读 冯 骥 才《 水 墨 文 字 》

赵 立 新

买冯骥才先生的《水墨文字》，既偶然，也必然。说偶然是因为碰巧，说必然则是因为书中有我喜欢的水墨画，又有优美的文字——读后发现不仅优美，而且能引人思考甚至是发人深省。

初次知道冯先生画画，应当是在九十年代中期了（恕我寡闻），那时正是我学习书法篆刻最狂热的时期，看了不少的书画方面的书刊，由此而知罢了。但那时并没有在意，认为只不过是文人爬格子之余的偶尔“玩票”而已。但当我看到其画作（印刷品）时，说实话，我的确被震动了，后来偶尔见到过几张真迹，看法也就彻底改变了——说先生功力相当深厚，不免有夸张之嫌，但说有相当的功力还是恰当的，同时中西贯通的绘画技巧、处处可见的“自家笔墨”，自有引人品读之处。

近年来，先生名头越来越大，不止有文名，而且有画名，更有其社会活动及其影响的因素，比如为“民间文化普查与抢救”所作的贡献等，先生在我心中的形象越来越高大——虽然我至今仍不能得以认识先生。所以，这次虽是偶然遇到，而且价格不菲，但还是毫不犹豫地买了。我是迫不及待地读的：一遍读画，一遍品文，半天即品读一遍。又不时的有选择地复品复读，颇感值得玩味。

《水墨文字》最大的特点，就是每一幅画都包含着作者浓浓的真情，是作者心力之作，或者说作者是以至真至纯之情来作画的，是以心来作画的，这在我看过的画集中是不多见的。当代画家，作画动情的少，用“手”作画的多，即画“技法”的多，是“技”的罗列与堆砌，追求的是纯熟的技术效果和强烈冲击力的形式感，可谓本末倒置。尤其是在商品大潮冲击下，许多画家作画，不过画“钱”而已，哪里还有什么挚情！而冯先生作画，则是强调“生命”、反对“模式”的，所以，先生在《天书》一文中说：“中国画发展倒了明清，一切事物皆有定式和定法。于是没有了生命，只有躯壳。模式华曾经几乎致死于中国画。一部《介子园画谱》，几乎断送了中国画的性命。它背弃了‘外师造化，中发心源’的传统，把绘画的生命抽空，将笔墨变为技术性的套路，使绘画变得僵死、拘束、发呆。” 例如，应妻子而作的《灿烂》，冯先生不仅让画面表现出灿烂的气氛，而且具有一种奋发向上的力量感，同时也让它承载着“我们共同生活的某种情感内容，也有我们年龄的含义，有事业的境界，还有一种理想的意味。”可谓用情至深矣。同样，《步入金黄》则是先生对自己半生的总结和人生的感悟：“我已经离开了那种膨胀的、竞争的、极力占有的夏天，进入成熟的秋天。……自觉或不自觉地变得平静了、镇定了、自足了，自足中有一种充实感、成就感、稳妥感”。这样的画才有“磁力”和“穿透力”，自然也就不会不引起人们的共鸣。

冯先生的画有不少是具有思辨性的。《照透生命》表现了一种“荡涤灵魂”的愿望；《远则阔》所表现出的哲学意义远远超出了画面本意；《大河直下好放舟》则有作者更直接的旁白：“人生的目标总是在半路上自我放弃的”；作者在谈《倾斜》时则说“方法是死的，从中不能再生出新方法；规律是活的，由此却能变化出无穷的方式。” 这仅仅是在谈画吗？难道不是一种思维方式吗？它理应成为我们思考问题、处理问题的方法吧。

冯先生首先是一个文人、作家，然后才是画家，这就决定了他对事物有着超乎寻常的敏感，“心里积攒着无穷的人生感悟”。所以他说：“画家眼里的树枝全是线条，在文人眼里，树枝无不带有感情”。故而，他作画便不像科班出身的画家那般，一定会有许多的规矩，一切应在控制之中，一定要做到“胸有成竹”；而是大胆的破除许多框框和羁绊，兴之所至，便“让生命随心所欲”，笔走龙蛇，随机生发，所以，先生的画在完成后往往“与最初想象的完全不同”。《万里泻入心怀间》等画即是如此，他把“无穷的人生感悟”，变成了一幅幅有着深厚情感和生命张力的画面，成为他的“心画”、生命之画。

“文人画者，文人所作也”，这是一般人的肤浅的看法；实际上，文人画不仅仅是形式上的，更不止于画面上有大段题跋，最重要的是作者能“借用最自然的事物来表达最人文的内涵”。就是说，题跋、形式只是为营造文人画的意境、氛围服务的，但不是本质的，最本质的应当是它是否负载了人文内涵。比如《久待》，画面之空阔、之简约再无一笔可减，也没有什么题跋，就是这么简简单单。远方海天交融，只有几只闲鸥在盘旋着，一抹平缓的沙滩边，一艘小木船搁浅着，船头上翘，颇有期盼意味。它在期盼什么呢？是大海的汹涌波涛，那是它生命的希望和力量！表现了七十年代初，作者在身处逆境的艰难岁月中，永不放弃理想、永不放弃等待、永不放弃向往的人生历程和感悟。

冯先生的水墨画表明：真正的文人画绝不是无病呻吟，绝不是可有可无，而是思想、情感的需要，是心灵的需要！