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文/王一峙
《六月瓜香》的底色设置得很妙，它不仅给人以强烈的夏历六月的灼热，更因它填压画底空出的西瓜、瓜叶、瓜藤、瓜须之后，使耀目阳光的呈出而令人惊叹。“六月瓜香”的题款更有画龙点睛的功夫，四个字的题款不多不少，真乃是此时无声胜有声”！
西方绘画教学体系进入中国之后，中国文人画不但没受到动摇，反而更加的根深叶茂。关于这一点，有许多将西洋画透视、解剖等造形技术融入中国画的大家和力作是为证实，这里特举孙大江的这张画，以为中国文人画将西洋色彩科学融入画中，却水乳交融的实例。
虽然，将色彩掩置住画面的空余，在我国早已有之，但像孙大江这样融印象主义画家捕捉外光的手段，为掩置画面空余的底色，可谓其发展——我们称孙大江为新文人画画家，正是注意到了他的这种发展。
所谓的“新文人画家”，较古旧时期的文人画家相比，恐怕特别要讲求视角的独特。《六月瓜香》强调谧谧夏日正午的光，见其视角的独特，当然，这种独特非要有扎实的写生功夫，和提炼写生的功夫不可。
《钟老呻吟图》是孙大江“大钟馗组画”中的一张。钟馗，又写作钟葵。一望而知，这里的钟馗经孙大江之手已脱骨换胎了，这可比非洲有些地区信奉的圣母玛利亚，往往被当地的艺术家赋予了美丽的黑皮肤。
这是一个妇孺皆知的故事。传说唐玄宗时一个叫钟馗的人，去考试做官，但那时入仕当官，大都要经过“书、身、言、判”等几道关卡，“身”，就是面相，相被遴选的人相貌，是否有管理百姓的威仪。钟馗生得太丑，没被录取，一怒之下，撞殿而死。为此唐明皇以官员的规格埋葬了他，他在阴间感激涕零，决心为皇帝除尽天下的鬼邪，保江山平安。后来唐明皇生病被两个小鬼纠缠，他现形捉鬼，揪着鬼的腿一劈为二吃掉之举，深受皇帝敬畏，就让吴道子画了他的像，贴在壁上驱鬼镇邪。孙大江这画中“何事老钟费呻吟，一步三叹苦伤神；夜来宫里传语到，此鬼不捉最窝心。湛湛青天有公道，不为百姓枉作人”之题款诗，就是对此而来。题款诗看似平易却内蕴颇深，这是其一切题款诗的特点，也是新文人画家文学功底必须深厚如许的样式。
以往，学者们指出，钟馗合音快读就是“椎”。汉代墓室画像砖石上常见的一些守门人，手中持的那根尖顶大棒，就是“椎”，亦即钟馗的原始形象。这钟馗亦即椎那时的用途，在阴间是驱鬼镇邪之物，在阳间它显然是武器或工具，如汉代开国名臣张良，就是用它去行刺秦始皇的。今天齐地方言，“椎”至今仍有唤做“钟馗”的——僻远一些的农村，沿河岸上偶见老太太用它槌打要濯洗的衣服，问她们这东西叫什么名字？答曰：“钟馗”或曰“棒槌”。其实“棒”古读音通“钟”，“槌”与“椎”亦古声通。
钟馗由生活中的棒槌变态为神人，一如木匠工具崇拜变态为鲁班崇拜，是工具崇拜到偶像崇拜的发展规律所使。难道偶像崇拜之体就不能变化成一种表我心迹的符号吗？“城可催，山可平，总是区区一点诚”，于是，它竟然成了孙大江手下的一种赋心述意的符号。这种符号，正是新文人画家视自我重要于传统的外现。于是孙大江手中的它，已不再是凡手俗笔下凶神恶煞的形象了。
做为钟馗这个符号，其在大江手下的表现，常常有“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天”的无奈。常常有“拔剑四顾心茫然”的尴尬。正因如此，他那与“无奈”、“尴尬”相和谐的造形和施墨，就呈现了一种特有的疏放、散漫之外观，而其和谐“无奈”、“尴尬”的造形和施墨，如不加以严谨、密致的用心，是万万无从谈起的。
将《钟老呻吟图》中钟馗从不离身的宝剑，对照上面介绍的《六月瓜香》中瓜棚下人物手中的旱烟烟袋，以及下面介绍的《卖炭翁》老者手中驾驭牲口的鞭子，知道他们成为赋心述意的符号，还需倚靠相辅生义的道具——人物与道具相辅成为一个特别的符号，就是孙大江新文人人物画的一种风格特征。
《卖炭翁》的题款颇见孙大江的书法功底，但更应引起注意的，还是他绘画图形符号性的求索。所谓“图形”是在纸上或其他平面上表示出物体形状。且不说这张画的题款如何吸收了敦煌藏经之“抄经体”密致、速捷的情趣，只说这题款对作为符号之图形的会意性指示——其如“六月瓜香”之“六月”月令的提示作用。
大诗人白居易写《卖炭翁》是“苦宫市也”的作品，也是所有当代中国人文化积累过程中必及的作品。所谓 “宫市”是唐德宗一心商海的劣置，他那花小小钱，换大大物的“宫市”买卖，实在是对民间老百姓的强征豪夺。这位两鬓苍苍的老者，辛苦制造的一车木炭就要被豪夺去了——由于我们早有这样的知识铺垫，所以打眼即知，孙大江画的是卖炭翁一事。
将所画物象及物象之所以然，整合提纯为符号，让人一望而知其中的意义，真大不容易。正如文字的象形和会意，象形象到几乎窥一斑而得全豹，会意会到几近见一叶落而知天下秋，都需要千锤百炼，找到最亮的辉点。《卖炭翁》作为符号的辉点，在其浅墨勾出的驼背，在其赭色点染出没穿袜子的脚，还在把冰雪顺势下垂的经验，与其衣纹的组织排列同构到了一起。让符号具有极鲜明的特征，是新文人画一大外观要素。
《临清流而泡脚》这张画，透露出孙大江日日耳濡目染于典籍的消息。
《楚辞•渔夫》说一避世隐身，欣然自乐的渔夫，见“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴”。劝他不要如此下去，旷达一些，临去唱了一首歌，曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”对此，孙大江将画的右边，写了这么一行文字：“古人说临清流而濯缨，咱无缨可濯，泡泡脚行不行？话近玩笑，但在今“泡脚”已嫌粉营“足疗”的小现实里，它却似有让人推想不完的道理隐埋此中。其实，这是新文人画家挺喜欢搞的一种思维游戏，这因为他们头脑中艺术的标准，已不是板着脸的正经，还因为他们有十分深湛多面的学养要显示。
这张画把披着红袈裟的和尚放在了画面的左角上，全然不计视觉从左而右、从上而下的运动规律，也不管色彩传统敷着习惯的均衡要求，更不管物体形状像或不像的审美标格……然而这些合在了一起，似乎是实践了“负负得正”的理论，它竟让我们看不出一点不适的地方，相反倒是清溪不碍其流，花树不碍其发，光头倍亮的和尚不碍其自得其乐……这张画从题款到画面的一反常态，并不是前几年所说的“玩”艺术，而是孙大江一种凭自身各方面的功力游刃有余于艺术中的表现。我想，这就是一个新文人画家能够屹立于世间的原因吧。
我认为,所谓“新文人画家”，必具备以下几个条件：一，深厚的文学基础；二，扎实的造型功夫；三，高卓的智商；四，鲜明的个性；五，独特的视角；六，承认美与丑是一个概念上的两端表现。可以说孙大江的《临清流而泡脚》，和上例的《卖炭翁》、《钟老呻吟图》、《六月瓜香》，甚至他的所有的画，都是这六条齐备的新文人画。
摘自《中国艺术家》第六期

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